Los
sentimientos, los pavores y las ilusiones de los hombres pueblan los
paisajes. Mejor aún, los han inventado: la historia de la sensibilidad
humana es la de su diálogo sentimental con las cosas mudas que la
rodean. Un diálogo donde el hombre le ha hecho decir al río que es la
imagen del tránsito huidero de su vida, o al bosque que es la
plasmación de todos sus temores, o al arroyo que es el recuerdo feliz
de su infancia.
Por
eso fue el primero un paisaje simbólico, cuidadosamente codificado y
normalmente cerrado como un jardín o artificiosamente dispuesto como un
bodegón, donde cada fruta y cada brizna de hierba, cada hilo de agua y
cada copa de árbol tenían un valor moral: esa significación ante la que
se rinde el miniaturista de un Libro de Horas o que taracea
delicadamente el clérigo Gonzalo de Berceo al prologar sus Milagros
de Nuestra Señora.
La imagen «naturalista» de la naturaleza tardó en aceptarse porque
previamente había que domeñarla y secularizarla (lo que acometió la
edad del Humanismo) y después convertirla en. biología, física y
química (lo que hizo el siglo XIX), a la vez que el artista que la
pintaba era sucesivamente un geómetra, un naturalista y un óptico.
Y
con todo esto hubo descubrimientos tardíos. El mar pareció durante
mucho tiempo un lago plácido o un río; el acantilado tuvo más prestigio
que la playa, la pradera verde prevaleció sobre el erial y la riente
primavera (o el invierno temeroso) sobre los tonos inciertos del otoño
o sobre la rotundidad del verano. La montaña fue uno de esos
objetos
de llegada tardía. John Ruskin señala que la Biblia está llena de
montes simbólicos —el Horeb, el Sinaí, el monte innominado del retiro
de Cristo, el Tabor, el Olivete...— como «si a ellas (las montañas)
sólo se acercaran dignamente los corazones que condenaban este mundo».
Pero algo cambió: Petrarca —es bien sabido— fue el primer hombre que
subió a un monte por el placer de hacerlo y Leonardo el primero que lo
hizo para dibujar la desolación de su cumbre. Y Rosseau fue quien hizo
sentir a su vicario saboyano sentimientos que dictaba el espíritu de
los Alpes, cuando estos estaban en la víspera de convertirse en uno de
los elementos modificadores de la sensibilidad estética occidental (y
Ruskin lo dijo muy bien al hablar de Turner).
El
MONCAYO es una montaña densamente poblada de humanos fantasmas. Hace
más de un siglo, los hermanos Bécquer —Gustavo Adolfo y Valeriano—
refugiaron en los caseríos de sus faldas, en sus hayedos murmurantes y
en las ruinas recientes de su cenobio de Veruela todas las desazones,
las angustias y las congojas de unos románticos tardíos. No vieron al
MONCAYO como cima sino como ámbito. Y cincuenta años después, Antonio
Machado lo vio como un bulto lejano —blanco, azul y rosa, escribió con
paleta cromática que está de vuelta del impresionismo— siempre al fondo
de sus memorias sorianas.
Angel
Pascual Rodrigo visita ahora el MONCAYO bajo un lema —el del QUILILAY—
que sorprenderá a quien no esté familiarizado con los secretos del
somontano ibérico: QUILILAY es el enigmático nombre de una romería y
seguramente la transcripción y remedo de algún grito ancestral y ritual
que debió tener su parte en aquel festejo (que, como tantos otros,
resulta ser cristianización de alguna oscura ceremonia solsticial: es
notable que los romeros soliciten autorización municipal el 19 de junio
para subir días más tarde al Santuario de la Virgen en la falda del
monte).
Pero
al pintor la antropología folklórica solamente le interesa como
ratificación de su propia y personal intuición. Y es hombre que hace ya
largo tiempo se ha encontrado con el paisaje y lo ha interrogado
frecuentemente. Cuentan las biografías más autorizadas que su hermano
Vicente y él —cuando todavía eran La Hermandad Pictórica Aragonesa—
vivieron hasta cinco años en la soledad de Montmesa. De entonces son
algunos cuadros suyos que han plasmado con el rigor de conceptos
básicos aquellos verdes tímidos que se resuelven en amarillos, la
rojiza vejez de las muelas erosionadas, la lejanía azul de las sierras
exteriores, los juegos del sol que hace de plata el agua perezosa del
embalse de la Sotonera. Luego han venido Mallorca, donde el centelleo
de la luz se transforma en pincelada. O la conversación del monte verde
y umbrío con el mar en la costa de Guipúzcoa. Y los paisajes
imaginarios por donde ríos caudalosos corren como en los remotos
parajes de la pintura de China, o donde cascadas inverosímiles se
precipitan de montes altísimos, o donde árboles venerables proclaman la
profunda convicción de estar siendo... Pero, ¿qué paisaje que nos rodea
no resulta ser simultáneamente el ámbito de nuestros sueños o aquella
suerte de paraíso intrauterino —fértiles aguas, rocas redondeadas— de
donde venimos? En esta misma exposición, el visitante verá un. mar
combatiendo la silueta, tan reconocible, del MONCAYO («Donde más le
combaten las olas»).
Ese
sutil deslizamiento de unos paisajes sobre otros nos dice mucho del
propósito de esta pintura y de la idea global de esta exposición que el
contemplador verá —inevitablemente— como una unidad. Y por cuyas sendas
ascenderá como por las de una experiencia sabiamente dispuesta.
¿Qué
clase de experiencia es ésta? Me atrevería a decir que el vector
dominante de esta pintura moral de paisajes es la búsqueda y la
añoranza de la inocencia. O, mejor aún, de varias clases de inocencia.
Porque hay una inocencia histórica y cultural que estos cuadros buscan,
aunque saben muy bien que nunca es posible del todo: esa barca de remos
que navega por algún paisaje de Ángel Pascual Rodrigo ha bogado por
cuadros de Patinir, esos fustes se han cansado en cuadros de Claudio de
Lorena y esos personajes minúsculos han ensayado su melancolía en los
cuadros de Giorgione, quizá los paisajes más parecidos a estos en lo
enigmático y a la vez simple en lo ambicioso y a la par delicado y
muelle. Sin embargo, la inocencia que les es la más próxima es (¿cómo
decirlo?) la inocencia moral: a ella se acercan con unción y cabría
hablar de un tono prerrafaelita o nazareno, si en estos cuadros la
elaborada sencillez no excluyera de raíz toda la cursilería de lo
demasiado explícito y si esta pintura no fuera tan decididamente laica,
porque la inocencia —recordemos el valor que Schiller daba a la
ingenuidades también la búsqueda de la armonía inmanente, del orden del
mundo. Y estos paisajes se fragmentan en lienzos —como los biombos
orientales— según misteriosas y claras reglas o leyes que sabrán los
matemáticos. Y cielos y tierras se equilibran y se buscan como medidas
de sabia proporción. Que la pintura es rosa
mental
es un aforismo de Leonardo que salle muy bien Angel Pascual. Lo que
estamos viendo es precisamente la refracción de un paisaje sobre una
mente. O quizá de una mente sobre un paisaje. Justo promedio. Del brío
del quililay ancestral al silencio: «Al modo del hombre que aclara sus
dudas», se titula —y no es casualidad— uno de los mejores cuadros de
esta exposición.
J. C. M. Zaragoza, 1990
Texto escrito para el catálogo editado por el Gobierno de Aragón
con motivo de la exposición QUILILAY en el Museo de Zaragoza,
en el espacio San Atilano de Tarazona y en el Centro Castel Ruiz
de Tudela
